Hundertwasser, Saint Fhalle, Rodia Y Fuster, cuatro creadores en función de un objetivo: hacer arte en el espacio público.

Desde el punto de vista histórico la conciencia de lo público se ha materializado a través de “lo urbano”, es decir de la plaza pública, de las fachadas que la circundan o de las que definen el carácter de una calle, un barrio, etc. En este sentido, se ha sido concebido como “lo extra muro”, como aquello que se sale del sentido de “lo privado”, entendiéndolo como el espacio en el que se desarrolla la vida propia en el ámbito del hábitat. En la ciudad de los siglos XVIII y XIX, el centro lo constituía el llamado “Corazón de la Ciudad”, era el lugar principal donde concurrían los ciudadanos a pasar su tiempo libre y hacia el cual fluían las redes  principales del transporte, existían los servicios fundamentales y se desarrollaban las mejores actividades culturales. En la ciudad contemporánea al existir una “descentralización del centro”, este ha perdido su otrora carácter excepcional en sentido urbanístico, al aparecer otros focos de atracción y la población distribuirse en estos a realizar sus actividades. La complejidad que ha adquirido la vida en la sociedad actual ha llevado a que en la ciudad se establezca una zonificación funcional del espacio urbano y una diferenciación clara y definida de las actividades y de los lugares y formas en que dichas actividades se manifiestan (zonas residenciales, industriales, de recreación, administrativas, etc.) que ha obligado, para mantener su unidad, a un desarrollo sin precedentes de la transportación con el objetivo de enlazar los “núcleos de localización disgregados” del conjunto urbano. Por lo regular esa conciencia de lo público ha estado vinculada con el fenómeno de la percepción del espacio y las imágenes que lo conforman, ya sean o no objetos artísticos, las cuales han creado una estética de lo público que, apoyadas en aquellas consideraciones propias de una cultura, de un lugar, etc., se han constituido en uno de los elementos específicos de un patrimonio cultural.

El arte público contemporáneo se caracteriza porque no es deudor de lecturas unívocas de determinados acontecimientos; porque responde a pluralidades poéticas personales surgidas de los movimientos vanguardistas; porque supera el simbolismo auspiciado por la figuración pura para desarrollar modelos que van desde aspectos especulativos en lo formal (escala, materiales, etc.), hasta aquellos cuyo énfasis está dado por el simbolismo y la significación (memorias, relatos, etc.); porque no renuncia a su interacción social aun cuando los aspectos propios que se consideran propiamente al hacer artístico los lleve a planos secundarios; porque dan mayor valor a los debates y empleo de los objetos construidos en la comunidad que a la presencia por sí mismo de estos en los sitios intervenidos reclamando un protagonismo en el espacio urbano.

Un requerimiento fundamental de la obra de arte es que sea única, lo cual es válido también para la imagen del ambiente arquitectónico y urbanístico en cuanto a imagen artística ya que uno de los objetivos de la arquitectura es el de producir una interacción armónica entre el hacer humano y el espacio ¾ ya sea natural o artificial ¾  mediante formas que respondan a la solución de necesidades previstas. Al igual que la pintura y la escultura, la arquitectura puede mantener su autonomía y autosuficiencia expresiva teniendo en cuenta sus propios medios, a través de la conformación de  expresiones arquitectónico–pictóricas o arquitectónico–escultóricas a partir del uso de contrastes, texturas, colores, masas, luces y sombras para expresar su carácter espacial, el cual se modela a través de aspectos esenciales como la forma, la proporción y la escala. Lo dicho anteriormente no es cntradictorio con el sentido de la contemporaneidad, el principio de crear una organización estética del espacio a través de un hacer arquitectónico coordinado con diferentes manifestaciones artísticas, en un conformar de arte público, con el objetivo de lograr una organización espacial del ambiente que satisfaga las necesidades materiales y estético – espirituales del hombre y la sociedad. De ello se desprende que el marco idóneo para el fortalecimiento de esta relación son las plazas, calles, estaciones y paradas del transporte público, los parques, todo lo que constituye el ámbito de la trama urbana donde el hombre tiene necesariamente que incidir sistemáticamente como ser social que es. Esos son, precisamente, los espacios que estos cuatro creadores han abordado con el ánimo de llevar más allá de las salas expositivas, un arte que se asimile y asuma por los miembros de la comunidad y usufructuarios ocasionales de la misma.

Derridá ha hecho un llamado a lo que él denomina los procesos de deconstrucción arquitectónica, los cuales considero son extensibles a lo que conocemos por arte público: “arquitectura deconstructiva se refiere precisamente a lo que ocurre en términos de reunir, de estar juntos, de construir asamblea, también de ahorrar y conservar [¼]  La deconstrucción no consiste solamente en disociar, desarticular o destruir, sino también en afirmar un cierto ‘estar juntos’, un cierto ahora; la construcción es posible solamente a partir de que los fundamentos, los cimientos mismos, hayan sido deconstruidos… sólo una apelación a la deconstrucción puede realmente crear arquitectura  […]”, es decir, que solo una apelación a la deconstrucción de los espacios urbanos puede crear un arte público.

En la obra de los cuatro creadores se evidencia la realización de actos de deconstrucción de los espacios existentes portadores de determinados grados de deterioro o de ambigüedad visual en los cuales los artistas, expresando sus propias individualidades creativas, han conformado, a partir del empleo de similares técnicas y medios expresivos, espacios con verdaderos  caracteres de unidad a partir del empleo de los soportes arquitectónicos existentes como es el caso de Hundertwasser y Fuster; de integrarse al entorno natural, como Saint Fhalle, o de romper con la monotonía de un espacio existente al “decostruirlo” Simón Rodia con sus torres. Todos poseen la impronta gaudiana que el gran maestro dejó para la posteridad y que en manos de estos artistas ha revivido con características propias, tanto en el sentido individual de la creación de cada uno de ellos como del sociocultural en que se han desenvuelto y caracterizado a través del desarrollo de sus trabajos artísticos. Tienen en común el buscar, a partir de los principios gestálticos de la percepción, la posible transformación y desarrollo de conductas humanas al partir de premisas configuracionales en una búsqueda de reciprocidad entre la transformación conductual paulatina de los individuos en la medida en que cambia el medio que se va transformando.

La teoría desarrollada por Hundertwasser en la que considera la existencia de cinco pieles en el hombre: la propia, la ropa, su vivienda, su entorno social y por último el cosmos que le envuelve, establecieron los principios rectores de toda su creación arquitectónica en un llamado de alerta en que se evidenciaba la necesidad imperiosa de la vinculación del hombre con la naturaleza. Sus árboles inquilinos son el mejor ejemplo de esta preocupación al colocarlos a vivir junto con ese otro inquilino, el hombre, en un mismo contexto en el cual ambos se retroalimentan a partir de sus propias excrecencias.

Las Torres de Watts de Simón Rodia son uno de los inusuales tesoros de Los Ángeles y el producto de la obsesión de un hombre. Rodia, un inmigrante italiano pobre, establecido desde 1921 en un soñoliento cruce ferrocarrilero al sur del centro de la ciudad, empleó treinta y cuatro en ensamblar a manos limpias un frenesí de formas y color. Alzándose a treinta y tres metros de altura, las torres fueron construidas sin maquinarias, andamios, pernos, remaches, soldaduras ¾ o planos.

Según el arquitecto e inventor Richard Buckminster Fuller, Rodia se adelantó entonces a lo que hoy podríamos llamar las estructuras de ferrocemento  pensadas en términos de finas láminas de mortero reforzadas con gran cantidad de mallas de alambre embebidas en el mismo.

El conjunto se desarrolló en un triángulo de 400 m² compuesto por una colección de 17 esculturas. Las tres torres espirales, dos paredes, un gazebo (espiral mirador), varias torres pequeñas, el barco, patio y otras estructuras que Rodia llamó “Nuestro Pueblo” y hoy es conocido como las Torres de Watts.

Cuando en 1955 Niki de Saint Fhalle visitó el parque Güell de Gaudí, el encuentro definió su destino futuro de construir, a decir de ella, “un jardín de alegría, un pequeño rincón del paraíso, un lugar donde se re encontraran el hombre y la naturaleza”. De esa manera comenzó en 1980 su gran aventura que se convertiría en el “Jardín de los Tarots”, un conjunto de piezas que recrea los 22 misterios mayores del Tarot, el cual se construyó en Capalbio, cerca de Grosseto en las afueras de Toscana.  

José Antonio Fuster se establece en la comunidad playera de Jaimanitas en el año 1974, y funda, en su propia casa, el taller de cerámica con el cual continúa el desarrollo de su trabajo artístico. Las inquietudes civiles de Fuster se expresaron históricamente en su creación artística desde que comenzó “construyendo” sus ciudades ideales a partir de maquetas de viviendas populares individuales. Con ellas, tanto el artista como el público usuario podían conformar, de acuerdo con los gustos personales y los espacios disponibles, sus propias ciudades en un accionar artístico – performático que enunciaba, anticipadamente, acciones artísticas del arte contemporáneo en Cuba. El “urbanismo fusterano” ha evolucionado, desde la dimensión espacial y contenidista del salón de una galería artística, hasta alcanzar una escala en la cual la obra artística desborda el estrecho marco de un local exclusivo para la concurrencia de selectos videntes conocedores del contenido del espacio, para invadir el universo comunitario y llevar su mensaje de cultura y educación estética a los ciudadanos que convivirán, entonces, dentro de una obra artística que la conciben como propia.

Se puede concluir señalando la comunidad de intereses creativos en estos artistas la cual está dada por:

Establecer en todos los casos, mediante diferentes formas y maneras de hacer,  la misma relación del hombre con el entorno ya sea este natural o artificial,  en la evidente importancia que otorgan a la vinculación hombre – naturaleza –sociedad mediante la relación arte – arquitectura en su expresión de arte público.

Una relación formal común mediante el empleo de la cerámica fragmentada y de la técnica del ferrocemento en tres de ellos, Rodia, Saint Fhalle y Fuster, lo cual, a diferencia de lo que algunos puedan pensar, no se trata de un mero ejercicio decorativo superficial populista, sino de una intervención interactiva arte – medio natural o artificial en el cual los materiales y las técnicas empleadas son el pretexto para el logro de los objetivos creativos planteados en cada caso.

Una estrecha vinculación de contraposición de las obras con el entorno circundante, solamente con el natural en el caso de Saint Fhalle; con la ciudad y el natural en los casos de Hundertwasser y Fuster y únicamente con el medio urbano en el caso de Rodia. 

Logran una intersección de formas escultóricas en el ámbito arquitectónico y natural con el fin de “interferir, redefinir y modificar” los sitios regulados previamente por otros medios naturales o arquitectónicos.

Dan una respuesta a los nuevos conceptos, señalados por Martí Perán, sobre las funciones que asume la escultura contemporánea en los espacios públicos los cuales pueden ser extrapolados a todo arte que se desarrolla en ese medio.

Antimonumento: en el caso de Fuster con sus menciones a hechos y personas actuales.

Señalizaciones: en los casos de Fuster, Rodia y Hundertwasser marcando sitios y enclaves.

Correcciones urbanas: tanto en Fuster como en Rodia mediante sus intervenciones en la comunidad.

Regeneración territorial: en el caso de Saint Fhalle, al convertir un entorno natural en la Ciudad-jardín de los Tarots; mientras que los otros autores, revitalizan las áreas urbanas en que han intervenido.

Establecen una alianza bidireccional con el medio, según las concepciones del arte contemporáneo, al hacer suyos tanto los espacios exteriores como los interiores. En esos espacios crean una integración de las artes a partir de los imperativos del contexto donde el acto creativo ha tenido lugar sin “subsumirse en el ámbito natural, en el urbanismo o en la arquitectura, como antaño…”

BIBLIOGRAFÍA

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